Tuesday 18 September 2007

[转载]关于什么是导演,怎样看一个导演(zz)

发信人: Gates (沈慧媛&刘敏宇), 信区: Movies
标  题: 关于什么是导演,怎样看一个导演
发信站: 南京大学小百合站 (Sat Sep 15 17:38:57 2007)


我看过不少影评,里面动辄导演怎么怎么。我感到奇怪的是,有很多东西明明是编剧这么
写的,不管是哪个导演,只要他还没有笨到连观众的一半水平都不如,他就知道应该保留
剧本上的这个好的情节,并把它拍出来。这算导演什么功劳呢?


网上很多影评,真是把剧本里的能抠的和不能抠的隐喻,象征,还有什么思想意义之类的
都抠出来了,然后通通灌在导演的头上。难道对于一个导演来说,能够把剧本吃得透到不
能再透,像影评人那样把能抠的和不能抠的隐喻,象征,还有什么思想意义全都抠出来,
他就是个牛比的导演了?拍电影是对剧本作阅读理解吗?


如果是这样,那么一个导演是不是只要按照下面所说的路子走就是世界顶级了:先在学校
里苦读文学,练就超强的阅读理解的能力,知道如何把一个剧本里的能抠的和不能抠的隐
喻,象征,还有什么思想意义之类的通通抠出来,然后只需要再去电影学院里学习基本的
拍摄技巧就行了。这样绝对符合一些人心目中牛比导演的形象了。


一个问题是,你如何区别一部电影,剧本编得怎么样?导演导得怎么样?是不是只要故事
你喜欢,导演就牛比了?另外一个问题是,同样的一个剧本,如果让不同的两个导演来拍
,有什么区别,效果上会有什么不同,为什么会有这样的不同呢?最后,到底什么是导演
的工作呢?一个导演的水平高低到底体现在什么地方呢?


基于上面的这些问题,我们就可以进行一些思考了。首先,你承认导演有水平之分吗?如
果你承认,那么就请你做一个假设:如果你强迫一个被同行们公认为顶级的导演,比如弗
朗西丝科波拉,去导演一个很烂的剧本,比如十面埋伏,会出现什么情况?当你看了这部
片子,你在恶心情节离谱之余,能不能意识到导演在一些地方体现出了他牛比的地方呢?
虽然一个真正好的导演不大可能导演太烂的剧本,但是一个资质平平的导演却经常有机会
导演好剧本。那么你如何区分一部电影好在哪,差在哪?


在讨论导演之前,我们先来看看电影的各个环节的评判工作是怎样进行的:人对于自己不
能解释的现象所抱有的态度是很有趣的。比如,很多人对于自己喜欢的影片或导演没有获
得奥斯卡,而一部在自己看来很无聊的片子以及其导演获奖感到疑惑。他们需要给自己一
个理由去解释这个现象。我经常举的一个例子是,很多人认为《肖申克的救赎》在奥斯卡
颁奖礼上被《阿甘》击败是不可思议的,是荒谬的。还有一个典型的例子是,《与狼共舞
》为什么能让《好家伙》颗粒无收?于是他们这样解释:奥斯卡的评委都是XX。


奥斯卡的评委都是XX吗?很多人认为,小金人由谁获得,是由少数人根据自己的个人喜好
评的。比如某评委喜欢色情电影,就把大奖给了一个具有不少色情场面的片子。或者一些
评委觉得某部片子虽然拍的不咋的,但是在歌颂美国,鼓吹美国,就把奖颁给了他。事实
上完全不是这样。不要把奥斯卡评委想象的过于不堪了。这些人都是非常专业的拍摄电影
的人,而不是和你一样是没有任何理论基础和实际拍摄经验的观众,也不是就着剧本死扣
思想意义教育意义的影评写手。而且奥斯卡评委人数众多,一人一票,不存在商量之后把
奖友情颁给谁这样的事情。另外,评奖是分部门的。比如说决定最佳导演的是学院的专门
负责导演的机构,如果你自己不是一个导演,或者不是这个部门的,你是没有投票权的。
所以,奥斯卡也不存在“某片已经决定被授予最佳影片奖,就把最佳导演奖让给另部片子
的导演吧”这种事。最后的颁奖礼之前,各个部门都不知道其他部门的决定是什么。


因此,为什么《阿甘》几乎在每个方面都击败了《》?为什么《与狼共舞》几乎在每个
方面都击败了《好家伙》?,不是因为所有的评委都被一两个人控制了,也不是他们同时
脑子坏了,而是的的确确他们对于电影作出了正确的判断。而不明白一切的是你。我提到
的一件事情是很多人回避的。就是《肖申克的救赎》这部片子为什么连奥斯卡最佳导演的
提名都没有获得过?为什么其导演达拉邦特从来没有获得过一个奥斯卡的导演提名?为什
的人,而不是和你一样是没有任何理论基础和实际拍摄经验的观众,也不是就着剧本死扣
思想意义教育意义的影评写手。而且奥斯卡评委人数众多,一人一票,不存在商量之后把
奖友情颁给谁这样的事情。另外,评奖是分部门的。比如说决定最佳导演的是学院的专门
负责导演的机构,如果你自己不是一个导演,或者不是这个部门的,你是没有投票权的。
所以,奥斯卡也不存在“某片已经决定被授予最佳影片奖,就把最佳导演奖让给另部片子
的导演吧”这种事。最后的颁奖礼之前,各个部门都不知道其他部门的决定是什么。


因此,为什么《阿甘》几乎在每个方面都击败了《肖》?为什么《与狼共舞》几乎在每个
方面都击败了《好家伙》?,不是因为所有的评委都被一两个人控制了,也不是他们同时
脑子坏了,而是的的确确他们对于电影作出了正确的判断。而不明白一切的是你。我提到
的一件事情是很多人回避的。就是《肖申克的救赎》这部片子为什么连奥斯卡最佳导演的
提名都没有获得过?为什么其导演达拉邦特从来没有获得过一个奥斯卡的导演提名?为什
么当年的美国导演工会也把最佳颁给了《阿甘》的导演泽米基斯?难道所有的美国电影人
,不管是什么机构的,不管彼此相隔多远,认识不认识,全都串通在一起,去欺负全世界
的观众?不是这样的。


《肖申克的救赎》作为最佳影片的候选,却连导演的提名都没有提,这是值得注意的。这
说明绝大多数电影人认为该片的剧本本可以导得更好。因此,你在还不知道什么是导演的
工作的时候,还不知道怎样从一部电影里看出导演的高度的时候,你是不是可以想一想,
你有可能仅仅因为喜欢本片的情节,而误认为本片的导演水平也同样高了呢?也许你会说
,你不在乎什么导演不导演。只要你看了影片感觉好就行了。“导得好不好关我什么事?
”请注意,你的感觉尽管对于你自己是全部了,但是在客观上可能是严重偏离一部电影本
身的艺术成就的。你的感觉很可能忽略了电影的最重要的部分之一。在这方面,专业的电
影人得出的结论比你更加接近客观得多。如果你不在乎,你根本无需再继续阅读此文。如
果你觉得你有必要提高对于电影的欣赏水平,知道怎么去欣赏导演的艺术,知道怎样评价
一部电影的好坏比较靠谱,你就不得不考虑你以前所没有考虑到的新的领域。


于是你会问:“为什么一部我所喜欢的片子却导得不够好呢?你能解释解释吗?”这就是
问题。如何从作为一个整体的电影作品中抽离出它的一些根本的性质来。著名的电影教科
书作者埃里克舍曼这样写道:“具体哪些工作属于导演是很难分辨的。他们的身影在电影
中处处可见,但也无处可见。就算我们观察了导演的日常工作,也不能清晰地看出导演在
艺术上的重要地位,最清晰的结论还是来自影片本身。我们必须从艺术上影片中辨别出只
属于导演的的工作。我们必须决定电影制作中哪一个表现层面是被导演单独掌控的。”


请注意。正如埃里克舍曼所说的那样,我们的的确确是可以从一部作品种看分辨出某些东
西是只属于导演的工作的。这些东西是由导演“单独掌控的”,因此是和编剧或者剧本没
有直接关系的独立的智慧。很多人不知道导演是干什么的,他们只从电影中读到情节有趣
没有趣,至多还有画面美不美,音乐好听不好听,但是却不知道电影作为戏剧艺术,其在
戏剧上的成就或者高度,最主要的体现方面是“导”得怎么样。很多人喜欢某个导演,其
实只是喜欢这个导演经常导演的题材罢了。虽然一个导演经常执导的题材,的确是和他所
擅长的技巧相关联的,但是你自称“喜欢一个导演”,不代表你真的喜欢这个导演——你
真的是看懂了他的导演特点和技巧,而不是仅仅喜欢他也喜欢的一类电影题材吗?


什么是一个人的导演上的特点或技巧?我曾经问一个朋友,你认为黑泽明的特点是什么?
她说“对于社会表达担忧和控诉,却抱有希望。”她说的没有错,有很多黑泽的电影都可
以体现出这一点。很典型的是《罗生门》。通过几个人的台词叙述就可以很轻松的看到这
一点。但是,这个答案不是我说期待的。因为这只是黑泽明从整体上对于影片所融入的感
情,是他的精神的力量,是他成为一代超级电影大师之后被人所称颂的地方,而不是他为
什么能成为一代超级电影大师的本质上的原因。我所期待的答案,是可以解释黑泽明在导
演上,做到了什么别人所做不到的地方。如果你的水平是足够的,你仅仅看一个场景,一
组镜头,你也可以意识到这是一位大师的作品。黑泽明曾经为了等待一个理想的天然光线
效果,等了200多天。他如此费心的一个设计,你在看电影的时候看到了吗?你看的时候觉
得这组镜头的布光非常好吗?进而,你问问自己,为什么大师对于布光如此看重?布光,
对于一部片子有多少影响吗?黑泽明曾经刻意让马匹的眼睛中出现摄影机的反光,以追求
一种效果。你看他电影的时候,能注意到这种效果吗?这种效果是什么呢?


因此,不是只有看懂了情节就看懂了电影。你可能对于导演很多的想法或者智慧浑然不觉
,却草率的,如井底之蛙一般判断一部片子的好坏。欣赏导演艺术是欣赏电影艺术最为重
要的方面之一。实际上,大多数人只看到了导演对于情节的协调,和导演对于情节所要展
现的意图的表达,却没有看到导演对于演员的表情、动作的指导,没有看到摄影机的移动
和角度是如何和演员的移动,走位相结合,没有看到场景的布置,光线的布置如何和演员
的表演相结合,没有看到演员的口头语言,肢体语言的节奏上的规律,剪辑的方式和技巧
,等等等等,这些所有的东西是如何形成一个有机的整体,从而使一个镜头,一个场景,
一部戏都体现出一致的艺术效果,以更好的表现你所唯一注重的情节和情节所要表达的意
图。导演就是要将所有的这些元素,有机的结合起来,呈现出一致的,好的艺术效果来。
这是很困难的,想使最后的作品达到一个很高的捏合程度,所有元素具有一致的艺术表现
力,这是很高的境界。


然而,很容易被你忽视的是这些东西存在的意义。它们之所以存在,导演的技巧之所以存
在,是为了让观众看到更好的效果,让电影作品本身具有更高的艺术成就。它们并不是和
你这个观众毫无关系的。导演的智慧,是实实在在可以从电影中看到的。《黄金三镖客
如果你看过,一定对最后的高潮部分印象深刻。三个人在坟场的空地里决斗。现在提供你
一个分析:


自镜头1到镜头14,“善”先走到广场中央,放下一颗石头,然后走到另一端,与“恶”和
“丑”成犄角之势。其中有一些简单的场面调度,“恶”自右向左穿过“善”和“丑”之
间,走到顶角位置,然后“丑”向右横移。镜头3是个变焦急推,目的仅仅是对那块石头的
强调。镜头8是本段落里唯一的运动镜头,而且仅仅是个幅度很小的中景跟摇。到镜头15,
是整个段落的总角度,确立三个人的位置和轴线关系,从此人和机器就都不再运动,完全
依靠对节奏的掌控来推进。同时在这个镜头里,音乐也陡然增强,将决斗的紧张和肃杀气
氛推向高潮。


我原以为会从镜头上强调“善”,比如镜头7和9的仰拍,一如我们的英雄人物。但是后来
发现导演对待这三个人物基本是(至少从表面上)冷静而公平的,甚至还有厚此薄彼之嫌
(后文提及)。比如镜头17、18、19分别是三个仰拍,紧跟镜头20、21、22分别是三个过
肩全景,紧接着镜头23、24、2分别是三个手和枪的特写。然而到了镜头27,又单独给了“
善”一个仰拍。原来导演还是有态度的,只不过这种态度隐藏在一闪而过的镜头群里,不
易发觉罢了。


从镜头17到镜头77这60个镜头里,共给了“善”17个镜头,给了“丑”21个镜头,给了“
恶”22个镜头,这似乎有点奇怪,作为正面英雄人物的“善”反而镜头数最少,含有“丑
角”意味的“丑的”镜头数都比他多,“恶”作为反一号,镜头数竟然最多!同样着力描
写细节的手部特写,“善”仅仅给了2次,“丑的”给了4次,给“恶”手部特写竟然达到
了11次之多!


不过结合前后的剧情和演员的表演就会看出导演这样安排的用意,“丑”和“恶”都是在
同时防范两个人,他们的眼神总是左顾右盼,他们的手指在轻微颤抖,镜头堆积的越多越
能表现他们的紧张和色厉内荏。只有“善”知道“丑”枪里是没有子弹的,因为他预先作
了手脚。他只需专心对付“恶”,因此他就是一副好整以暇的英雄风范,叼着半支雪茄,
沉着中透着一丝不屑。镜头数量少恰恰起到了一种无处不在的“虚写”效果,这对于我们
一拍英雄题材就“高大全”的中国导演是一个很好的启示。


全段的镜头节奏遵循着逐渐加快最终推向高潮的常规手法,大致可分为三个阶段。开始部
分除了个别强调性的镜头,基本在4至6秒之间,连续两个远景的镜头15、16以后,剪切频
率明显加快。不过中间还是有几处延宕。比如镜头51、52“恶”连续的面部和手部特写分
别长达6秒(合9尺胶片),镜头57“恶”手部特写又足足给了6秒,这种忽突还缩的节奏变
化仿佛F1方程赛车手在弯道的减速,孕育着更狂烈的风暴。


果然,从镜头61到镜头76,被郁积的能量完全爆发出来,一连串令人眼花缭乱的如破风之
竹般的快剪,而且无一例外都是局部的特写和大特写。短短的8秒钟里竟然剪出16个镜头,
平均每个镜头仅12格。这在屏幕上充斥着广告和Music Video的今天也许对观众来说司空见
惯,遥想当年恐怕还是很有视觉冲击力的。不过与今天我们的新派武侠片强调流动感的剪
接风格不同,这里每一幅画面内部的动作幅度都极小,静止到近乎呆照,效果有点象古龙
笔下的决斗场面,这一连串短镜头仿佛一连串铿锵有力的短句:“刀/分刀/好快的刀!
”,成功的营造出了一种决战前战瞬间的窒息感。


几乎与剪切频率完全同步,景别系列也是逐渐收缩。开始部分,除了穿插其间的交待性和
渲染性的全景和远景,基本以中景和近景系列为主,到了镜头20、21、22三个过肩全景镜
头以后,就全部是近景、特写和大特写了,如前文提到,镜头61到76,甚至连一个近景都
没有,这是一种很极端的做法。直到镜头77“善”开枪,才又回到中景。可见,景别本身
也是有快-慢(紧-松)节奏的,特别是把它拆解为几组序列来递推,配合剪接速度来使
用的时候,这种推波助澜的节奏感就愈加明显了。


如果你不想看上面这段“枯燥”的分析,我随便举出一些在这个坟地的场景中,导演所运
用到的一些小的技巧。首先是镜头语言。通过强烈的,带有明显目的性的镜头去体现人物
形象,心理活动,之间的关系。一个急推的变焦镜头,将镜头聚焦在石头上,既交待了这
次生死较量所牵涉的到根源和目的,又相当于以角色的主观视角,将石头下面的信息置于
每位角色的内心中心。再次,引导观众,暗示观众高潮即将到来。情节本身有个重大的特
点,被塞尔吉奥莱昂内很好的抓住了。就是观众知道某一刻会有枪响,却不知道是哪个时
刻,谁会先开枪。于是,利用镜头和其他相关因素去引导观众:演员的脸部特写,手部大
特写,交错,停顿。。。又比如,景别的变化。在前部的一组镜头中有远景和全景,然后
随着爆发点的不断临近,去掉远景全景,甚至全部用特写,大特写,从效果上非常好的体
现出角色的心理变化,所有元素都高速汇聚,并让观众也融入到这种变化中来,体会生死
在未来的一瞬间决定的感觉。在这个过程中,剪辑的频率,景别的变化速度,音乐的节奏
变化,都是高度统一的。而这一切,在剧本里是没有任何反映的。从情节上来说,只有三
个人呆呆地站在那里,然后谁突然把谁打死了。如果让不同的导演来处理这场戏,效果会
相差的非常大。


前面我提到《肖》。我无法用文字向你们详细解释《肖申克的救赎》为什么本可以导得更
好。那将使本文太长了。我只简单说几点。从总体上来说,首先,蒂姆罗宾斯的角色本可
以被表演得更好。导演达拉邦特在这点上负有其应负的那部分责任。男主角的心理变化、
心态变化是这个剧本中非常有力的一个卖点。男主角的心路历程,我认为导演并没有让它
达到应有的艺术表现力。反倒是摩根弗里曼将内心的变化表演的淋漓尽致。其次,时间流
逝感不够。二十年,没有造成二十年到底有多长这样的艺术效果。这本该是对于这个故事
非常体现戏剧需求的推动因素。从细节上,有不少场景,应该有更好的表现方案。比如男
主角从下水道上爬到地面的那场戏。从达拉邦特的表现方案来看,我看不出那是一个蹲了
一年监狱的人,还是蹲了二十年监狱的人的兴奋程度和艺术效果。我个人认为,这个场景
,应该运用大量的主观视角,去表现此时人物的心理状态。而要给这场戏配置一个高潮部
分,也绝对不是用一个平庸的谁都想得到的俯视镜头,和蒂姆罗宾斯的仰天振臂的动作。




我看《肖》的时候很早,那时并不知道在奥斯卡上,获得7项提名的该片,唯独少了男主角
和导演的提名。在我看到提名之后,我的确对奥斯卡深表赞同。的确对于这部电影来说是
个巨大的遗憾。这意味着最为重要的三个元素:导演,剧本,主演,有两个方面本可以做
的更好。这是客观事实,并不以任何人的意志为转移。我看过一些达拉邦特的作品,从整
体上来说这个导演实在很一般。


那么喜欢一个导演是喜欢他的什么呢?首先你得知道一个导演的导演特点是什么。前面我
提到过一个问题,黑泽明的导演特点是什么?我认为首先是强烈的表现方式上的戏剧化。
他的所有片子里的演员表演,每一个动作和表情都是带有明确的戏剧效果的。这里的戏剧
效果是区别于纯粹写实而言的。这个特点当然和黑泽明的时代有关。你会看到很多老片,
黑白片,都是如此。这便是一种导演特点,或者说处于一个时代的导演的共有的特点。就
像央视版《三国演义》比张纪中后来的作品都带有强烈的多的舞台戏剧色彩一样。这不是
剧本所能体现出来的。而黑泽明将表演,其实是把表现方式上的一切都把握得如此准确,
如此具有张力,这是极高的境界。而体现出剧本所应该具有的思想深度,只是他的伟大的
其中一个方面罢了。


你能不能像我一样,在分别看了《史密斯夫妇》和《伯恩的身份一》之后,意识到这两部
片子的导演可能是一个人?你能不能发现,有些片子,在节奏上,在演员总体的表演方案
上,在拍摄形式上具有共同的特点?如果你可以,你就能从导演这个方面去欣赏电影了。
你将使你对于电影的”感觉“更加全面,更加本质。尽管仍然是各人的感觉各异。比如,
蒂姆波顿的导演风格是典型的歌特式的。但是什么是歌特风格?他如何运用一切手段去表
现哥特风格?进而,什么是蒂姆波顿的哥特风格?为什么他到现在连一个奥斯卡导演提名
都拿不到?他的导演世界中,哪些是精华的部分,哪些又是相对于经典的戏剧理论来说有
说欠缺的?


如何做到这一点呢?这恐怕是没有简单的方法论的。但是不管你通过什么方法,你必须知
道,从戏剧艺术上来说,一个导演能不能让其作品达到剧本所需求的戏剧表现力是最重要
的。提供你一个建议。在看到每一组镜头的时候,先将剧本抽离出来,想一想剧本是怎么
安排的。然后想象你在拍摄此处。你想一想,为了表达剧本此处的意图,或者为了表达此
处应有的一个效果,你会如何指导演员表演?你会如何分镜头?你会如何指导剪辑师和摄
影师?你会如何将这一切元素捏合起来?如果你没有想法,就注意观察,看看能不能从该
片导演那里获得一些启发。看看他是怎么指导这一切的。久而久之你就会逐渐明白一些东
到 ...

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